——钱广信山水画述评

　　钱广信的画，清丽可爱，颇具浪漫色彩，象滋味醇厚的好酒，是可以慢慢品的。他的画，越看越觉得回味无穷。这主要缘于他画中的“趣”。他的画，不落陈套，用意精当，借景以生境，笔少而意多。故尔，虽像醇香的美酒，但也像爽口的清茶，有清心沁脾的美感。
　　钱广信的画中的“趣”，缘于他的笔墨形式语言所表述出来的动人心魄的魅力。对墨形式语言，钱广信进行过仔细、认真的探索、推敲和研究。此外，他还对材料肌理所可能表达出来的美感进行过认真的探索、推敲和实验。看着他的画，我们很难说他的画是苦练出来的，因为，对画面的形式语言和肌理效果美感，他有着一种近似源于天生的敏锐把握。从他的画面，我们可以看出，他的画面的每一笔、每一墨都是轻轻松松、兴致勃勃地画出来的。
　　通过欣赏钱广信的画，我们相信，他是一个具有浪漫主义诗人气质的人。儒家、道家和禅宗三种思想，在他身上都有诗意化表现。同时，通过分析他的作品，我们还能发现，他作画时，还是一个不知疲倦的人，因为他画面中的每一笔、每一墨，都是那样自由欢快，那样的从心所欲而不逾矩。所以，可以说他的画，是在宣纸、笔墨的制约中，发挥出了笔墨之美的最大优势。以《天寒红叶稀》为例，此作画得极为轻松自由，通过画面的笔墨造型，我们可以想象出他作画时取象不惑而笔笔生发的愉悦——在整个作画过程中，他无疑是在兴致勃勃而忘我地在把玩着的一种随心所欲的自由。这种随心所欲的自由，犹如传统戏曲演员穿戴着行头，在舞台上的坐、念、唱、打，一片神行。钱广信的《一雨秋如洗》、《山静闲运图》，都是这样的令人观之轻松愉快的作品。不过，钱广信的画，看似信手一挥，其实笔笔功力到家。其画面的点画线条，或如金刚杵，或如绵里裹针。当然，总体上，他画面的点画线条，乃是二者的结合，有平而重、细而刚、曲而韧，外柔内刚的美感。而且，其运笔能一波三折，故洒洒脱脱之中，其筋、骨、气、韵无不神完气足。
　　总之，钱广信的画，雅静中见浑脱，轻盈中见出苍秀。《慈云系列?之一》是前者，画得真诚坦率，古雅苍劲而骨气清雄，有着金刚杵式的内在力度；《慈云系列?之二》是后者，此作画的恣肆洒脱，直抒胸怀，但风神淡雅，有清和恬淡的意境。这之中，前者，是他对咫尺重深的山水美学意识有着精深的理解所使然；后者，则是对龚贤、黄宾虹以来的积墨法有着创造性的变相应用所使然——这是钱广信的作品雅静、活脱而有生命力，轻盈幽秀而绝不浅薄、漂浮的关键所在。在这个意义上，耿广春先生曾著文说他在绘画上的成功，源于他的“广源善继”，这实在是一语中的的真知灼见。
　　
　　钱广信是一位有深厚国学修养的画家，尤其是对唐宋诗词语法、语用的特殊研究，对他的绘画创作起到了不小的作用。在他作品中，我们经常可以看到一些“程式性”的笔墨造型的具体显现。而正是在对这些“程式性”笔墨造型的灵活处理之中，类似唐宋诗词“语法”中的“顶针叠句”修辞法，在他的绘画形式语言的化转性“语用”中，显现出了特殊的审美魅力。
　　钱广信是处理点、线、面构成美感的高手。在他的纷纷披披的笔墨表现中，一种高迈的格调通过他的画面的疏密聚散能够自然而然地显现出来。同时，也就是在这个前提下，他还是一位善于以视觉图象的方式绘写“叠词”的好手。当然，这是上述“程式性”图像语言在“语用”时的“修辞”方式，它就像是宋词中的顶针叠句，节奏感极为鲜明，而且，韵味十足。事实上，我们这里所说的叠句，是指以同一语句或语词接连使用，譬如，辛弃疾的《书博山道中壁》：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”这样的叠句，不仅不是累赘，而且生动活泼、趣味盎然，起到了回环往复地抒发情感的作用，使赋、比、兴的艺术手法更加灵活，无疑也更加增添了感情表达的分量，使内容和音律都能达到至美的效果。从钱广信的画面看，他无疑是化用如是手法的好手。这也充分地显示了他在艺术上的聪颖和睿智。
 　　在如上的意义上，钱广信是深明画学“音韵”的。他的画，充满书卷气，蕴涵了董源、巨然以及元四家水墨淡雅一路的风尚，其特点是能以视觉听觉化的方式体现出一种淡泊宁静的心绪。在他的作品中，点、线、面及其画面的造型形态乃至章法置陈的构成，撞入眼帘，反应到心灵，瞬间会使欣赏者犹如听到美音，呼吸顺畅，周身舒服。因此，他的画，一方面，观之有一种近似绕梁三日而不散的值得反复回味的美感，另一方面，则是养眼洗心的。于是，也就是在这个意义上，我们说，钱广信的画，明显是在传统中国的“乐感文化”语境中自然而然生成的。这是画家的修炼到家所使然。其中，上述“叠句”的方式方法，在他的画面的“乐感”效果中起到了重要的作用。这之中，根据不同主题内容乃至画面境界的需要，一种通过灵活把握的以“视觉叠句”式的方式方法构成的画面美感，使得他画面，极为鲜明而又极为特出地显现出一种愉悦人的目光、亲和人的心灵的美感效果。例如他的《天寒红叶稀》中的树木，从山脚到山顶，有一些近似“程式化”的树木，以“家族相似”的方式既往复回环于山峦云际，从而，使他的这幅作品在图像上显得极为简洁有力，而特为重要的是，这些树木，虽因“程式化”手法的原因，形态较为近似，但其抑扬顿挫却有着或细微或强烈的变化，于是，反映到画面，不仅形象更加清新可爱，而且不失鲜明的节奏感，故尔，视觉心理也即更加舒悦。可以说，钱广信的画作，是在深厚的传统诗意文化语境中完成的，而也正因此，他的作品那些点、线、面及其画面的造型形态，也即似乎都有血液在滚动、有情感在欢跃、有灵魂在闪烁。
　　总之，主于清虚的庄子式的逸气与主于雄健的孟子式的英气的合一，是钱广信的艺术风格的主要特色。在这个意义上，可以说他的画，是“吉气所聚”的时空场。面对他的画面，欣赏者会觉得自己的生命都是一片祥和。在他的作品中，用笔的刚柔相济、墨法的干湿燥润，无不妖娆多姿、千变万化。更为重要的是，他的山水画，由于能够把物象之理、人之常情，乃至将社会文化思想统合而一，故尔能够使他的作品，虽以洒逸为主，但也犹如鼎鼐之立庙堂，也如金刚杵之撑天地，有着清峻、刚毅、光明而正大的气象。

　　从钱广信的作品中，我们可以看到，在创作过程中，他能如吴昌硕那样“画气不画形”。因为，他的画，是按中国书法“一点为一字之始”，而“笔笔生发”，最终使画面成为类似中国哲学中的“一即一切”这样的文化思想的表征。无疑，正是由于这个原因，他的画，展卷就有浑然天成、一团和气的美感。当然，这也正是钱广信的绘画作品显现出的上述“吉气所聚”之特征的本质原因。
　　实际上，通过分析钱广信的作品，我们还同时发现，他作画，并不是不要“形”，而是把气当作造物的本体，把画面当成一个太虚的空间，让自然外物的“物理之真”，在心灵的转化下，在这个“太虚空间”之中，变相为一种全然崭新的“形”——钱广信的绘画作品中的“形”，是在如是的等同于“超以像外”而“得其寰中”这样的思想的中介下，通过他的画笔，而具有特殊的感人魅力的。所以，钱广信的画，也许画面确如《慈云系列》，表现的仅仅是掩映于溪流丛树中的一座寺庙，或是山岭间的一处人文景观，但是，通过他的画面表现出来的气息、神采、风骨、品格和境界，却能够让我们感到画面依托的是整个宇宙自然的蓬勃气息。所以，面对他的如是画面，我们周围的整个空间，瞬间就能够被他的画面传播出来的文化气息所感染。这就是钱广信所理解的吴昌硕的“苦铁画气不画形”的高妙。
　　所以，看他的画，也是对我们内在知识结构生成的一种特殊的智性教育。在这之中，他对苦铁“画气不画形”这句话把握得极为准确，而且画得及其生动。因为，他把中国古代的玄奥的“气学说”，即对一般人而言高深莫测的“气”的本体论和“气”的方法论，以隶属于感性直觉的形象化的方式传递给了我们。使我们通过他的绘画图象，立即就能受到他的画面内蕴的高深玄妙的中国文化本真精神的化育和陶染——这就是说，他是以近似看尽了触目纵横千万朵的春花的经历，而以赏心悦目一两枝的语言形态，表达了他对中国文化的深刻理解。于是，也就是在这个意义上，我们说钱广信绘画中的笔墨精神，并不是虚无飘渺的，他是有“气”本体论和“气”方法论支撑的形象化的“道”的变现。对他的《秋见真悟》、《林泉高致》，我们无疑都可以作如是观。

　　中国古代的“气”概念，起源于“云气说”。《说文》载：“气，云气也。”说明云气是气的本始意义。一般认为，“气”是中国古代先民运用“观物取象”的思维方法，以“近取诸身，远取诸物”的方式，将直接观察到的自然界的风、云、水气以及人体的呼吸之气等加以比照而概括、提炼，抽象出来的一种思想观念。古代先哲们在日常的对自然现象的观察与体验中，发现了宇宙天地间升降聚散的氤氲之气，虽无形无状、变幻多端，但万物都是通过它生生不息地生成和演化。《老子?四十章》说：“天下万物生于有，有生于无”，《周易乾凿度》中也说：“有形生于无形。”在这个意义上中国古人认为无形无状之“气”，其实正是宇宙万物发生发展变化的动力。事实上，“气的升降氤氲聚散运动，造就天地万物，并推动了万物的发展与变化”，这样的观念形态在具体的绘画实践中并不是玄虚的，因为仅仅从钱广信绘画中“以气运腕”运作出的类似中国书法“屋漏痕”、“折钗股”那般的笔法、笔意、笔势与笔韵之中，也可以发现他的技术性用笔中，无不存在着“气”的周流环转。
　　一言以蔽之，钱广信的画，清纯秀雅而高洁健峻，多表现远俗闲适的情趣，而其风格特色，则主要来源于艺术语言长于以中国文化中的“气观念”观照下的书法笔法入画法来描摹他心中的山川景物，故其清淡的风格、萧散高远的意趣中，也就多了些凛然的风骨，其造型、笔法，格调、境界，都是十分高级的——这种高级，一方面是起笔时能够回锋藏气，故行笔从容稳健、气韵贯通，另一方面，则是画面的主要的造型、结构关系处理好以后，一些从属的笔墨关系，虽是以“信手一挥”的方式画就的，但由于钱广信修炼出来的那和“合气以为体”式的笔墨语言已经炉火纯青，所以，即便是他的“信手一挥”，也无不或者是充满了一腔柔情似水、绵绵不绝的深情，或者是表达出了旺健的生命气象、充满了峥嵘华贵的气息。于是，这就使得他的画面，在上述“气学说”的观照下，一方面文化意旨高迈，另一方面则具有“笔笔珠玑、掷地有声”的特征。
　　于是，可以说，就是在这样的文化语境中，钱广信通过中国古代绘画遗存，发现了正是有前述的关气的气学说影响了中国画基本特征的形成，并由此建立了中国画的气学理论——从钱广信的作品中进行分析，我们发现他对此是有深入而细致的观察、分析和准确、深刻的探索、研究的。他的《一雨秋如洗》、《天寒红叶稀》，都是这样的“气”学说影响下的上乘佳作。

　　钱广信的画，在本质上可以看作是中国古代“气本体”认识论的图象显现。在他的画作中，其画面物象无不是在无形的“太虚空间”中，显现出万物依气之聚散而形成不同形态的特征。这种以气为绘画本体的美学结构，是钱广信以气为最高美学追求的的最大特点。
　　北宋张载《正蒙》中指出“太虚无形，气之本体”，认为“太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。”于是，也就是在这样的“气”本体论和“气”方法论的支撑下，钱广信的画，显现出了他对“骨法用笔”的理解与把握的高妙。所谓“骨法用笔”，就是在中锋用笔中表现出笔法内在的情感气息和精神意旨——在钱广信的作品中，他的笔法总体给人的感觉是轻松灵活、自由潇洒，格调也是似不经意而满纸逸气，但是，他的笔墨却实实在在立得住精神，传达得出风骨。而这也正是他的绘画通过用笔法而达于“气本体”显现的本原。
　　归结起来，钱广信的画，是以宇宙本原之气的升降出入运动的理论渗透于绘画用笔技法所使然。于是，他他的作品，也就出现了“解金龟以换酒”般的洒脱、通透与自然。其中，有两种笔法，致使了他的画面出现了奔放而不狂野，恣肆而不失祥和，及其，放笔纷披而秩序井然。这两种笔法，一是“屋漏痕法”，另一是“折钗股法”。正是这两种方法，使他的画的格调、境界乃至品格达到了一个令人赞叹的高度。
　　所谓“屋漏痕法”，并不是指笔法状摹雨天墙角屋漏的痕迹，即画家作画，笔法上并不摹写屋漏雨水自然顺势而流形成的自然痕迹，而是指而是雨天雨水从房檐往下流动时，以水珠的形式滚动，又由于墙面凸凹不平，于是滚动的水珠会形成自然的屈曲之态。当然，在画法上，这样的自然之态，并不是疲软无骨的，而是因渗漏而聚集的水珠下滚时，与墙面磨擦力对撞下，形成的“有力”的痕迹，这就是源于颜真卿书法中的“屋漏痕法”的本意。这样的“屋漏痕法”，古人也称其为“蚕食桑叶”法。意思是说，无论是书法还是画法，笔法上都要象蚕食桑叶一样。蚕食桑叶，吃一口把头缩回去，再弓身伸头吃一口，如此连环往复，于是，古人就有“作书如蚕吃食叶，飒飒作响”这样的说法。在这个意义上，钱广信作画，由于运用了书法的回锋入腕，逆锋涩行之法，笔法上也就自然而然留下了如“屋漏痕”或“蚕食桑叶”那般的效果。
　　所谓“折钗股”法，实际上是指将古代妇女头发上的金银发钗用力弯折，形成有范性的转折形态，这种形态在书法美学中，即是棉里裹针之态。也是书法线条通过筋法、血法、骨法达到的遒媚效果的必要的保障。事实上，“折钗股”之“法”，只是一个形象性的说法。它和西方的那种硬边艺术是不一样的。在这个意义上，钱广信画作显现的雍容华贵的审美特征，与这种“折钗股”法是有直接关系的。
　　总之，我们想说，“屋漏痕”、“折钗股”法，在近代以来的画法中久已失传，近代画家作画，多有用“跳顿”笔法作画者，但这只是对“屋漏痕”、“折钗股”法表面的接近，而从钱广信的作品分析，正是在对上述“气”本体论和“气”方法论支撑下的“骨法用笔”的准确理解与把握中，钱广信以近似“现象学还原”的方式与方法，把握住了久已被人忽略的“屋漏痕”、“折钗股”这类的画法真谛。于是，可以说钱广信的画，是在“正本清源”的意义上，走在传统的正脉之上的——他的画，笔墨精谨，用笔繁秀中见疏逸，达到了展卷观之即令我们击节赞叹，而释卷则令我们梦绕魂牵的地步。
　　一言以蔽之，一个优秀的画家能否创作出好作品，依靠的是与他的艺术感觉和艺术语言表达能力息息相关的知识结构、文化修养和对问题的分析判断的能力。而作为优秀画家，钱广信通过他的绘画，能够清晰地表达出中国人自古崇尚的那种高尚的精神情操，表达出中国人自古所崇尚的那种豪逸的襟怀和洒脱的情怀。于是，也就是在这个意义上，可以说钱广信的画，是图象化的中国文化生命的载体。他的画，必定会永远鲜活地在活它们生成以后的久远的文化时空。

注：本文作者傅京生，2007年12月1日于鼓楼东大街顺天府大堂西侧。